VILLA KUNTERBUNT – Villa Goecke – 2019

„VILLA KUNTERBUNT“

14. Juli – 22. September 2019

RALPH KLEINSIMLINGHAUS
VILLA GOECKE Krefeld

Die Einladung zu einer Einzelausstellung in der historischen Villa Goecke in Krefeld hat Thomas Virnich besonders inspiriert. Neben der Ausstellung neuer Großkeramiken und -bronzen hat der Künstler anhand alter Originalpläne und Architekturaufnahmen der Villa Goecke diese als Miniaturmodell in seiner eigenen Manier nicht nur neu entstehen lassen, sondern auch durch das Abgießen von Fassadenteilen neue Bauelemente gewonnen und diese in neuen Formen zu futuristischen, utopischen Architekturen kombiniert. Es ist eine „Villa Kunterbunt“ entstanden, die skulptur- wie auch architekturbegeisterte Menschen gleichermaßen faszinieren möchte.


DAS HAUS – „Marktplatz der Möglichkeiten“ – 2018

Das Haus

01. Juli 2018 – 04.August 2018

Werke international renommierter Künstler zum Thema „Nachbarn“. Im Rahmen des Integrationsprojektes der Aachener Siedlungs- und Wohnungsgesellschaft mbH, des Erzbistums Köln und der KKG St. Pantaleon. Kurator: Dezsö Dudas (DD 55 Gallery)

Kenji Fujita, Robert Hartmann, Ilona Lovas, Mira O‘Brien, Stephanie Stein, Thomas Virnich

Kunst und Kohle – Die schwarze Seite – Museum DKM, Duisburg – 2018

Kunst und Kohle
Die schwarze Seite

„Tobias das Grubenpferd“

4. Mai – 16. September 2018
Museum DKM, Duisburg

Zu den handfesten Höhepunkten der Schau gehört eine ebenfalls speziell für diese Ausstellung realisierte Arbeit von Thomas Virnich: Auf Anregung von Klaus Maas und Dirk Krämer schuf Virnich ein überlebensgroßes, stilisiertes Pferd mit Bergmann aus schwarz-blau eingefärbtem Wachs.


Driftende Bauten – Kunst Galerie Fürth – 2018

Driftende Bauten

(Un)Mögliche Architektur

10.Februar bis 25. März 2018

kunst galerie fürth

Galerie Buchmann Lugano 2016

Die Galerie Buchmann in Lugano zeigte im November 2016 das Werk „Mailänder Dom“ des deutschen Künstlers Thomas Virnich (* 1957, Eschweiler). Virnichs Arbeiten entstehen in einem experimentellen Prozess, der die vielfältigen Möglichkeiten erforscht, wie Skulpturen durch Vorgänge wie Dekonstruktion, Umkehrung und Kombination Gestalt annehmen. Der Künstler bietet dem Betrachter eine neue Sicht auf die Dinge: durch das Umstülpen der Skulpturen wird das Innere zum Äusseren, und umgekehrt, was eine besondere Wahrnehmungsweise der Arbeiten erzeugt. In der Galerie Buchmann Lugano wird die neue Skulptur Mailänder Dom aus glasierter Keramik gezeigt. Auch in diesem Fall dienen dem Künstler architektonische Formen und seine Italienreisen als Inspiration für eine persönliche Interpretation des Mailänder Doms, in der konkave und konvexe Formen eine ungewöhnliche Sicht auf das berühmte Bauwerk hervorbringen.

Buchmann Lugano Via della Posta 2, CH-6900 Lugano
Ab 19. November | Dienstag bis Freitag: 13.00 – 18.00 Uhr | Samstag: 13.00 – 17.00 Uhr
Galerie Buchmann Lugano

Mailänder Dom

Lo spazio cittadino Buchmann Lugano presenta a partire da sabato 19 novembre dalle ore 17.00 l’opera  Mailänder Dom dell’artista tedesco Thomas Virnich (*1957, Eschweiler). I lavori di Virnich prendono forma utilizzando un processo sperimentale che indaga le molteplici possibilità della trasformazione in scultura attraverso azioni di decostruzione, capovolgimento e combinazione. L’artista offre all’osservatore una nuova prospettiva: gli interni diventano esterni e viceversa grazie al rovesciamento delle sue sculture, creando una singolare percezione del lavoro.  Nello spazio Buchmann Lugano verrà presentata la scultura inedita in ceramica smaltata Mailänder Dom. L’artista si lascia ispirare dall’architettura e dai suoi viaggi in Italia per realizzare una personale interpretazione del Duomo di Milano in cui forme concave e convesse regalano una visione inusuale del monumento.

Buchmann Lugano Via della Posta 2, CH-6900 Lugano
Dal 19 novembre | Da martedì a venerdì 13.00 – 18.00 | Sabato 13.00 – 17.00

 

Welten 1995

HOMO LUDENS, CREATOR MUNDI

Ulrich Krempel

1. Der Künstler als Teilchenbeschleuniger

Thomas Virnichs Universum liegt in Stücken auf seinem Hof, in den Ateliers, auf Paletten und Stahlregalen, unter den Staubschichten der vorbeieilenden Zeit. Das noch Unentdeckte schlummert auf Schrottplätzen und in Antiquitätenläden.

Der Bildhauer befindet sich der Wirklichkeit gegenüber in einem ständigen Anlauf: Er fügt die Atome der Welt ebenso zusammen zu neuen Dingen, wie er die scheinbare Sicherheit der Erscheinung der Dinge zerlegt in eine tausendfache Vielfalt einzelner Teile. Virnich glaubt nicht an Sicherheit der Erscheinung. Er mißtraut den Dingen und Gegenständen, oder, besser gesagt, er ringt ihnen neue Aspekte ihrer Erscheinung ab. Der Bildhauer blickt hinter das Vorgefundene, er formuliert das Geheimnis — sei es das leere Volumen im Innern einer Tonne oder das Leervolumen, das eine Muschel in sich birgt, der denkbare Volumeninhalt eines Kastens oder die Fläche, die eine Kugelform aufweist. Er sieht auf Dinge anders als üblich, als unsere landläufige, faule, unpräzise Betrachtung. Jeder Zugriff von Virnich auf die Gegenstände, jedes Sichbemächtigen der Dinge läuft ab in einem ständigen Befassen, Anfassen, Zerlegen, Ausgießen, Vermessen, Abformen und Zusammensetzen; der Zugriff auf die Dinge ist ein wirklicher, die Elemente, die die Dinge bilden oder in die die Dinge zerfallen, befinden sich in einem rasenden Umlauf um den schöpfenden Künstler. Der Künstler als Manipulator und Kreator ist einer, der die beiden Prozesse kaum noch voneinander trennen kann. In der Bearbeitung liegt die Arbeit, im Ablauschen der Eigenheiten des Gegenstandes beginnt der kreative Prozeß.

So beschleunigt Thomas Virnich die Dinge, die Teilchen, aus denen sich die Welt sichtbar zusammensetzt. In seinen Ateliers ist viel vom Cargo dieser Welt versammelt, all die nutzvollen wie nutzlosen Dinge, die uns begleiten und die unsere ästhetischen Lebensalter formulieren. Virnich versammelt Fundstücke, um sie befragen zu können, um sie in Erwägung zu ziehen für eine bildhauerische Reflexion. Sein Vorgehen ist ein ganz und gar archaisches: Der Sammler trifft sich mit dem neugierigen Kind, das wissen muß, wie es im Innern eines Balles aussieht, wie diese Maschine funktioniert, wie denn ein solches grobes Ganzes zerlegt werden kann. Ebenso will er wissen, wie das Volumen eines Steins in einem anderen Medium erscheint, wie die Abformung einer Oberfläche in einem zweiten Material aussieht. Und die Dinge in ihren diesen Dimensionen scheinen ihm ebensowenig vertrauenerweckend wie in ihrer gegebenen Formen: Das Buch wird plötzlich überlebensgroß, nichts Geschriebenes, aber allerlei Gemaltes und Punktiertes, Geklebtes und Montiertes findet sich in ihm.

Virnich in seiner Verve und Geschwindigkeit läßt einen zunächst vergessen, daß sich der Künstler auch in einem künstlerischen Kontinuum befindet: Die Montage, das objet trouvé, die Einführung der bislang bildunwürdigen Materialien in die bildende Kunst zu Beginn des Jahrhunderts sind ihm äußerst verwandte Ereignisse der Kunstgeschichte. Mit dem Kubismus seiner Zerlegung der Formen in die Verschiedenartigkeit von Ansichten hat er gemeinsam die Neugier an der allumfassenden Durchdringung der Dinge. Aber von den Strategien des Kubismus unterscheidet Virnich der Verzicht auf eine systematische und konzeptuelle Durchdringung des Problems der räumlichen Abbildung oder der Aufbrechung der Seitenabrollung des Gegenstandes. Virnich forscht zugleich in Tiefe, Breite und Höhe, arbeitet sich durch die Gegenstände hindurch, um auf der anderen Seite wieder anzukommen, oder er vertieft einen Aspekt der Erscheinung eines bestimmten Gegenstandes. Er verpackt das, was er geschaffen hat, gerne in weiteren Aspekten dieser Arbeit; umhüllt das gewonnene Volumen, entstanden aus Additionen von einzelnen anderen Volumina, mit Verpackungen und Schachteln, mit Hüllen oder einer Wiederholung der gefundenen Form. Die rekomponierte Violinenform im Violinenkasten ist dafür ein sprechendes Beispiel. Diese Manipulation ist eine fortwährende, sie schreitet immer fort und kommt eigentlich niemals an einem einen Endpunkt an.

Objet trouvé: Die gefundenen und der Wirklichkeit entnommenen Dinge geraten bei Virnich in eine eigenartige Traumzone. Ihre Existenz wird der Wirklichkeit nachhaltig entzogen, und nur ihre Form, das Konzert ihrer räumlichen und formalen Qualitäten ist es, das den Künstler an ihnen interessiert. Die gefundenen Gegenstände werden verwandelt, zerlegt, analysiert, skelettiert, sie erscheinen in ganz neuen Zusammenhängen und entziehen sich rationeller Durchdringung, weil sie längst Objekt des künstlerischen Handelns und so auch verändertes Subjekt geworden sind. Ein eigenartiger Zauber haftet diesen Gegenständen an, ein Zauber, der auch unserer hausmütterlichen Neigung zum Sammeln und Zusammentragen, zum Polieren und Pflegen, zum Aufheben und Ausstellen entspricht. Unsere Begierde auf den Gegenstand wächst noch mit der Art von Verwandlung, die ihm der Künstler hat angedeihen lassen.

2. Der Künstler als Atlas und Jongleur

»Ja, ich weiß, wir sind nur Geschöpfe aus vergeblicher Materie, aber sublim genug, um Gott und unsere Seele erfunden zu haben. So sublim, mein Freund! «. 1

Wer sich der Materie bemächtigt, der Dinge annimmt, um aus ihnen Neues entstehen zu lassen, ist Schöpfer und als Schöpfer Rivale Gottes —soweit gingen schon mittelalterliche Vorstellungen von der Aufgabe des Künstlers. So radikal, wie Mallarmé es formuliert hat, ist indes die Position des Umgangs mit der Welt und ihrem gedachten Schöpfer erst in den letzten einhundert Jahren angedacht worden. Der Künstler als Konkurrent und Rivale des Allerschaffers wird zur großen Figur, zu einer, die über die Vergeblichkeit ihres Handelns bereits sprechen kann, die von ihren eigenen Krisen und der Beiläufigkeit ihrer eigenen Bedeutung weiß.

Und doch liegt in dem Erkennen dieser eigenen Schwäche erst die Fähigkeit des Zugehenkönnens auf die neue Erschaffung der Welt durch den Künstler. Das Spiel mit der Welt wird zu befreiendem Handeln, die Spiele setzen da ein, wo alles schon gewußt wird, alles bekannt ist. So ist es beispielsweise mit dem Bild der Erde als Kugel, einst eine revolutionäre Vorstellung und von Strafen und Verdikten bei ihrer Formulierung bedroht. Heute ist die Kugel als Bild unserer Erde visueller Allgemeinplatz. In der Badewanne dümpelt der Gummiball, bedruckt mit den Erdteilen. Auf dem Bücherschrank in der Bibliothek leuchtet der Globus, verrät die Gebildetheit des Informierten, und Erdumfang und Erddurchmesser sind Frageeinheiten in der Schulausbildung geworden. Daß wir die Welt heute besser kennen, hilft uns indes beim Begreifen ihres Soseins wenig. Wer kann sich die gesamten Probleme dieser Welt eigentlich noch auf die Schultern laden, so wie sich unsere Vorfahren einst
vorstellten, daß Atlas die Gesamtheit des Weltalls auf seinen Schultern trüge? Ist nicht die Position des Künstlers, der sich heute noch mit Abbildern von Wirklichkeit, und sei es zerlegend und karikierend, sezierend und skelettierend, beschäftigt, ein atavistisches, ein Eingeständnis gar der Unfähigkeit, die Welt im Einzelnen noch dezidiert zu begreifen? Der Künstler als Kraftmaxe. Das Bild der Welt machen heißt, sich ein Stück weit all das aufzuladen, was schon da ist, und es zu verändern in das, das man sich unter ihm vorstellt. Wenn Thomas Virnich auf das Bild der Welt losstürzt, liegt in dieser Bemächtigung einer Form, in diesem Durchdringen-wollen auch ein Versuch der Verortung von Künstler und Publikum heute. Wo bin ich, woher komme ich, wohin gehe ich: ein alter Künstlerspruch der Neu-zeit, einer, der von Besorgtheit sich selbst gegenüber etwas spüren läßt. Das kann nicht untergehen in dem spielerischen, leicht gehandhabten Versuch, der Erde eine andere Form zu geben, sie zerlegbar zu machen, sie einsichtig und durchsichtig zu machen. Der große Globus von Thomas Virnich ist zunächst ein bildhauerisches Spiel; es ist ein Spiel mit der Form und mit der Semantik, die dieser Form innewohnt. Ein Bild von verändertem Aussehen, das sich auf die Vorstellungskraft des Menschen im Raum und in der Tradition von Notationen bezieht. Der Künstler muß die Welt nicht tragen, aber er muß sie neu machen, und er muß sie so machen, wie er sie sieht und erforscht. Der große Globus mit seinen veränderten Erdmassen und Wasserflächen birgt unter sich, entfernt der Künstler die ersten großen Segmente aus der oberen Kugelform, zwei weitere Erdkugeln, übereinandergesetzt und in Beziehung zueinander, abfluchtend bis zu einem festen Kern hin, aus dem sich alles entwickelt. Der zwiebelförmig übereinandergelegte Formenkanon der drei Kugeln baut sich auf wie die alten Sphären, die frühe Welterkennung um die Erde gelegt sah, wie Planetenbahnen übereinander und untereinander. Der Künstler bürdet sich so die alte Erde noch einmal auf, macht sie zu einem neuen Bildereignis, stellt sich zu ihr in Relation, indem er ein Format für große Formen wählt, das seinem Körpervolumen, seinem Greifvermögen, seiner Dimension entspricht. Der Künstler ist Atlas, aber er ist auch derjenige, der die alte Fron leichtfertig in ein spielerisches Umgehen mit diesen Formen verwandelt hat: Da schleudert er seine Bälle in die Luft, Bälle, die die Erde sind, Kugeln, die unsere Welt bedeuten.

Grandville hat in seiner Illustration von 1844 (Ein Taschenspieler — Jongleur) dieses phantastische und freie Umgehen mit den Welten vorexerziert: Mir erscheint die Figur des sonnengottartigen Jongleurs, der immer noch eine Erde in seiner Tasche hat, wie die Figur des Künstlers, der mit dem schon längst Bekannten immer wieder neu und anders umgehen muß. Und vorne, auf einer der bekannten und den weiten Raum füllenden sphärischen Kugeln, der kleine entsetzt-entzückte Rezensent, dem da unversehens ein Geschenk in Form eines Ehrenzeichens zuteil wird — und sei es nur das, daß er sich im Anblick des frei arbeitenden Künstler-Jongleurs bewundernd verliert.

3. Himmel und Erde, oder: Blicke von unten nach oben und von oben nach unten

Die Welt ist vermessen, umrundet, kartographiert und aufgenommen; wir haben uns gerade daran gewöhnt, ihr Bild aus großer Distanz vorgeführt zu bekommen: Die Astronauten und Kosmonauten haben die Erde aus dem Welt-all und vom Mond aus gesehen, fotografiert, gefilmt — wir kennen die Bilder. Der blaue Planet, schöne ferne Kugel.

Die Kugel ist der Ausgangspunkt für die Erfahrung der Menschen von dem Universum, in dem sie leben. Wo der Künstler heute hinter unsere wissenschaftlichen Erkenntnisse zurückgreift in der individuellen Adaption der Form der Kugel, steht er am Ende eines langen Prozesses von Weltergreifung in sphärischen Bildern durch die Menschen. Uns sind diese Dinge wenig bewußt, aber dieses Aufgreifen der Kugelform steht am Ende einer langen Entwicklung von Darstellung von Welt, deren Anfang in einer formgewordenen Vorstellung von der Unendlichkeit des Weltalls liegt, die der begrenzten menschlichen Erfahrung dem Blick von der Erdoberfläche in den Himmel hinein entspricht. Die früheste solche Formulierung finden wir in der marmornen Statue eines Atlas, des >Atlas Farnese<, der eine mit reliefierten Sternbildern versehene Himmelskugel trägt, entstanden im 2. Jahrhundert nach Christus und gegen Ende des i6. Jahrhunderts in den Caracalla-Thermen in Rom aufgefunden.z Seit diesem Zeitpunkt ist sie das älteste uns zur Verfügung stehende Zeugnis von der Vorstellung der Menschen vom All. Die Figur des Atlas trägt eine Himmelskugel, die die Konstellationen der Sterne nach Ptolemäus vorführt. Ein Kupferstich des 18. Jahrhunderts (aus: Giovanni Battista Passeri, Atlas Farnesianus marmoreus insigne vetustatis monumentum commentario) zeigt die Konstellationen auf diesem Himmelsglobus, gestützt und geschützt durch die marmorne Hand des Atlas. In diesem einzigen erhaltenen Globus aus der Antike ist die menschliche Vorstellung von der Unendlichkeit des uns umgebenden Himmelsraumes in jene Form der Kugel gebracht, die auch ein altes Symbol für ein Gebilde ohne Anfang und Ende in der bildenden Kunst ist. Der Atlas, der diesen Himmel trägt, hat dienende Funktion: Er ist derjenige, dessen Dienstbarkeit die ruhige Existenz des globalen Sinngefüges erst möglich macht.

Das Bild des Alls, des Himmels und das Bewußtsein von unserem Ort, der Erde stehen, das ist hier zu bemerken, schon sehr früh in engem Zusammenhang. In einem persischen Himmelsglobus, entstanden zwischen 1178 und 131o, dem Globus des Muhammad Ibn Mu’Ayyad Al-‚Urdhi, für wissenschaftliche Arbeiten der Sternwarte von Merägha angefertigt, ist die Kugel auf verschiedene Breitengrade einstellbar und so Ausdruck der Standortgebundenheit der Betrachtung. Auch hier hat der Himmelsglobus eine sphärische Gestalt, weil er als solche mittels der Gradeinteilung zur Position des Betrachters und dem sich wandelnden Bild der Sterne am Firmament, hervorgerufen durch die Erddrehung, in Beziehung zu bringen ist. Mittels des Himmelsglobus kann der Ablauf der Sternbilder in einer fiktiven Zeit wiederholt werden; ein Spiel, wie es heute in den Fiktionen des Planetariums vorgeführt wird. In jenen Zeiten blieben jedoch die Vorstellungen des Weltalls in sphärischer Form, wie sie sich in den Globen des Himmels niederschlugen, ohne vergleichbare Darstellung der Erde; denn wohl waren schon die Sterne und der Mond in ihrer runden Form als solche erkannt, aber noch war die Erde selbst nicht begriffen worden als ein sphärisches Gebilde, eine Kugel etwa. Eher verstand man die Erde als eine eckige oder runde Scheibe, eine Betrachtungsweise, die mit der beschränkten Wahrnehmung des Menschen um seine eigene Sehachse und im Kreis um seinen eigenen Standpunkt in Zusammenhang steht. Erst mit den großen Reisen und Entdeckungen des 15. Jahrhunderts drängte sich in das Bewußtsein der Reisenden und Kartographen, der zurückkehrenden Seefahrer und Abenteurer das Wissen davon, daß sie ihre Reisen nicht auf einer Scheibe, sondern auf einem runden Gebilde zurückgelegt hatten, auf dem jeder Weg in gleicher Richtung letztlich wieder zum Ausgangspunkt führen mußte. Darstellungen wie die des Hieronymus Greff von 15o7 (Darstellung des Mundus, Illustration zu Virgils Georgica) greifen die runde Form der Terra (der Erde) auf und fügen die weiteren Elemente in Sphären hinzu: das Wasser, die Luft, das Feuer sind die nächsten rund um die Erde angelegten Sphären, gefolgt vom Mond, von Merkur, Venus, der Sonne und den übrigen Planeten. Hier ist die tradierte Darstellung möglicherweise schon eine ambivalente, denn die Erde zeigt das Rund, das sie auch in den Darstellungen des Mittelalters gelegentlich eingenommen hat; meint hier aber möglicherweise schon eine konkret andere Welterfahrung, der Welt als Kugel. Zugleich verbindet sich diese Darstellung mit den üblichen Demonstrationszeichnungen des Mittelalters, in denen die Erde mit den Elementen in Verbindung gebracht und in ein eher metaphysisches Weltbild der Kosmographien eingefügt ist.

Die mit der Renaissance beginnende Welteroberung hat auch für die künstlerische Arbeit neue Dimensionen der Darstellung eröffnet. Albrecht Dürers Darstellung des nördlichen Himmels von 1515 gehört zu den ersten gedruckten Karten des nördlichen und südlichen Sternenhimmels; hier ist die Idee der auf die eine gewölbte Kreisform projizierten Sicht des Himmels verbunden mit einem mit Gradteilung versehenen Kreis und symbolischer Darstellung der zwölf Bilder des Tierkreises. Die Welteroberung der Renaissancemenschen geht hin bis zu dem dringenden Wunsch, die Dinge, die man da erkannt hat, auch immer bei sich zu führen. Joseph Moxson, der Hydrograph des britischen Königs, entwickelte gegen Ende des 17. Jahrhunderts den Typus des Taschenglobus, »eine Erdkugel in einer etwas größeren Kapsel, die in ihrem Inneren das Himmelsgewölbe zeigt«,. Solch ständiger Beleg für die Eingebundenheit der Erde in ein größeres Ganzes zeigt zugleich einen wichtigen Aspekt der möglichen Weltbetrachtung von Erde und außerhalb der Erde existierendem All. Der Blick von unten nach oben ist in diesem Taschenglobus ebenso enthalten wie der Blick von oben nach unten. Der gewöhnliche Blick des Menschen, des Untenstehenden nach oben ins Weltall spiegelt sich im Himmelsglobus; mit ihm in direkter Beziehung ist der Blick auf die Erde, der von außen erfolgt; zum ersten Mal kann das Auge des Betrachters im Weltall schweifen

und mit einer kleinen Wendung einen Betrachtungspunkt im All zurück auf die Erde einnehmen. Die Blicke auf die Welt unten und oben haben sich hier zum ersten Mal in Beziehung gesetzt; einen langen Weg hat es gebraucht, bis Himmelsglobus und Erdglobus endlich gleichberechtigt nebeneinander stehen. Das typische Paar von Himmels- und Erdgloben, wie es die Bibliotheken seit der Renaissance zunehmend bevölkert hat, ist denn auch Ausdruck für die schließliche Dialektik von Welterkenntnis, wie sie sich in diesen Kugeln ausdrückt.

Aber zurück zu unserem Künstler am ausgehenden 10. Jahrhundert. Wir haben schon gesagt: Die Welt ist erkannt, beschrieben, kartographiert, vermessen — was bleibt da noch zu tun? Vor über 100 Jahren hat Luigi Pirandello in einem Brief (10.12.i887) an seine Schwester geschrieben: »Ich für meine Person habe keinerlei Traurigkeit; aber ich lache, lache, daß es lustig zu sehen ist. Es ist nämlich so, daß ich die Erde, auf der wir alle sind, kleine und große Menschen, von einem etwas zu hohen Punkt aus gesehen habe und daß sie mir — rette sie wer kann! — wie eine Zitrone erschien (…). Auf jener Höhe lacht man sich kaputt.«4 So ist es mit den veränderten Stand- und Gesichtspunkten: Die Welt von außen ist erkannt, der Weg ins Weltall noch weit, daran ändern auch die kurzen Wege zu Mond und Venus nichts. Aber die Welt in ihrem Innern, in ihrem Sosein ist noch kaum zureichend beschrieben, vor allen Dingen jene Welt nicht, die man sich statt der vorhandenen wünschen würde: eine, auf der die Ozeane und Kontinente in anderen Verhältnissen zueinander existieren, oder eine, die in sich wie Sphären jener mittelalterlichen Welt Darstellungen anderer Welten birgt; eine ganz andere, besondere, eine schönere und jedenfalls bessere.

Thomas Virnich ist es vorbehalten, das Unten und Oben unserer Weltkugel neu zu definieren, das Verhältnis von Innen- und Außenwelt anders zu formulieren. Er zeigt Welt auch, wie sie von innen aussieht; er begreift ihre zwiebelartige Schalenhaftigkeit, gibt Variationen von sich immer mehr verkleinern-den oder, in andere Richtung gesehen, immer mehr vergrößernden Proportionen wieder. Aus dieser Welt kann man die Erdteile wie Stöpsel herausziehen: Was von ihr dann bleibt, ist ein immer fragileres Rahmenwerk im Raum, ein Gebilde, dessen Löchrigkeit und Durchsichtigkeit zu immer schöneren Formulierungen im Raum führt, und schließlich steht diese Welt, durchblickbar wie keine vor ihr, da, offenbart ihre Rahmenkonstruktionen, ihre Dreischaligkeit, und ist umgeben von einer Vielzahl von Trabanten: alles Stücke dieser Welt, alles Teile von ihr und doch auch eigenständige bildhauerische Ereignisse. Das Ganze zusammenzufügen, eine Aktion, die der Künstler in lustvoller Performance ebenso vollführt wie sie zuvor auseinanderzunehmen, hat etwas mit einem Schöpfungsprozeß zu tun, auf den ich weiter oben anspielte. Der Künstler ist eben doch Rivale Gottes, aber er ist ein Schöpfer, der die Absurdität dieser Situation begreift: Sieht nicht die Welt eher wie eine Zitrone aus, wie ein Ball, wie etwas, mit dem sich spielerisch auseinanderzusetzen die schönste Lösung wäre?

4. homo ludens, creator mundi

Auch die Verursacher chaosübersäter Schreibtische stehen ja nach neueren Erkenntnissen der Psychologie in dem Ruf, daß sie eigentlich höchst strukturierte Denker sind. So könnte man das chaotische Universum, in dem der Bildhauer Thomas Virnich seine Laufbahnen zieht, als den Ursprung allen künstlerischen Seins zumindest bezogen auf seine Skulpturen ansehen. In diesem Universum hat nichts Bestand; auch die einmal gefundene Antwort auf die selbstgestellte Frage nach den möglichen Erscheinungsformen des Erdballs bleibt nicht bestehen. In vielfacher Weise hat Virnich Globen und Karten zu Visionen zusammengeknautscht, entwickelt, gequetscht, gebrochen: die Welt, die nur einen Kontinent aufzeigt, die Welt, die in einzelne Bahnen ihrer Oberfläche zerlegt ist, ja zusammengequetscht ist; die Kiste um die Kugel der Welt als das All; die Weltkugel als Gehirn, halbiert; vielfach sind die Möglichkeiten des Aufbruchs und der fortwährenden Reise. Der Künstler selbst, Thomas Virnich, der Herr über Hof und Atelier und die darin hausenden unendlichen Massen von Dingen, er selber sieht sich auf dem Wege. Wohin? In seinem >Sternenbuch< hat er formuliert: »In Spiralen ist der Aufstieg leichter. Wir werden Welten betreten, die wir noch nie betreten haben.« 5

Paradies hin und zurück

Thomas Virnich – Paradies hin und zurück

Roemer- und Pelizaeus-Museum Hildesheim, 08. März bis 01. Mai 2011

im Rahmen der Ausstellungsreihe  „Aschermittwoch der Künstler“ des Bischofs von Hildesheim

Kuratoren der Ausstellung: Gerd Winner, Michael Brandt

 


Text von Michael Schwarz

Thomas Virnich liebt Räume. Räume rufen nach Veränderung, Ergänzung, Räume wollen auf den Kopf gestellt werden, ausgeräumt oder mit anderen Objekten vollgestellt werden. Die Arbeit an Räumen, die Erfindung neuer Architekturen ist seine große Leidenschaft. Dabei geht es, so sagt Thomas Virnich, „um Emotionen, es geht darum, dass ich die Architektur nicht einfach nur wahrnehme, sie betrete, sondern sie liebe; um sie aber wirklich zu begreifen, muss ich […] etwas damit machen, vielleicht kann man dann die Architektur auch wieder anders sehen“ – die Architektur, den Raum und alles, was in diesem schon eingerichtet ist, sicher auch.
Dieses Mal war die Aufgabe allerdings gewaltig, denn Thomas Virnich betrat nicht nur einen klar gegliederten, gut beleuchteten Museumsraum, sondern fand in diesem eingerichtet die berühmte Bernwardstür vom Hildesheimer Dom
St. Mariä Himmelfahrt aus dem Jahre 1015, die im Roemer- und Pelizaeusmuseum bis zum Abschluss der Domsanierung 2014 ausgestellt wird. Die mächtige Bronzetür mit Szenen aus der Genesis und dem Leben Christi begrüßt den Besucher als Porta Salutis auf der dem Eingang gegenüberliegenden Wand. Thomas Virnich antwortet auf dieses Meisterwerk der ottonischen Kunst, diesen ersten Bilderzyklus der deutschen Plastik mit Bildwerken aus seinem Leben, dargestellt in einer ganz eigenen Formensprache und vorgetragen in der entschlüsselbaren Ikonografie seines Werkes. Dabei nutzt er den hohen, fast kubischen Raum mit seiner zum Hof hin offenen Fensterfront als Bühne, auf der sich die Werke wie die Figuren eines Theaterstückes versammelt haben. Das Stück trägt stark autobiografische Züge – wie wir noch sehen werden. Drei Figuren dominieren die Szene: der Bischof, der Künstler und der Tod, obwohl ihre Bilder nur als Abdruck in den beiden Doppelblöcken aus gebranntem Ton an der – vom Eingang aus gesehen – linken Wand erscheinen. Trotzdem sind sie die Hauptdarsteller. Der Bischof stellt die Verbindung zur Bronzetür her, in diesem Kontext ist er ohne Zweifel Bischof Bernward von Hildesheim. Dann der Künstler als Autor, ohne den es das Stück, das hier zur Aufführung kommt, nicht gäbe, und neben ihm der Tod, auch er nicht ohne Bedeutung für den Fortgang der Handlung.
Beide Tonskulpturen zeigen ihre Figuren erst im aufgeklappten Zustand. Während ein mittelalterlicher Wandelaltar sein Schnitzwerk nur an hohen kirchlichen Festtagen freigibt, sind die beiden Diptychen von Thomas Virnich permanent geöffnet und lassen sich zudem von allen Seiten betrachten. „Bischof“ und „Selbst – Tod“ entstanden in einer Zeit, in der sich der Künstler in großen Tonarbeiten mit Abformungen beschäftigte und dabei Lösungen fand, die unmittelbar auf diese beiden Arbeiten zuführten. Besonders die Arbeit „Zoo“ für das Institut für Zoologie der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg von 1998 mit seinen fünf nebeneinandergestellten Blöcken, in denen Abformungen und Aussparungen von Tieren sichtbar sind und in deren Innerem sich verlorene Formen vermuten lassen, bereitet die beiden in Hildesheim ausgestellten Werke unmittelbar vor. Allerdings fehlt dort das Dialogische des Figurenprogramms, denn der „Bischof“ entsteht erst im Kopf des Betrachters durch das Zusammenführen der beiden Negativformen. Und auch das von Cranach bis Corinth immer wieder behandelte Thema „Selbstbildnis mit Tod“ erschließt sich nur dem, der den Abdruck des Künstlers im ursprünglich nassen Ton erkennt und ihn auf das Skelett der nebenstehenden Stele bezieht. Sowohl die Wandlung, das Öffnen und Schließen von Teilen eines Programms, als auch das Programm selbst verbindet diese beiden zentralen Werke von Thomas Virnich in der aktuellen Ausstellungssituation mit der Bernwardstür und begründet den Titel „Paradies hin und zurück“.
In der Bernwardstür, die in ihrem linken Flügel Szenen aus dem 1. Buch Mose und rechts Szenen aus dem Leben Christi zeigt, stehen sich „Sündenfall“ (im Paradies) und „Kreuzigung Christi“ gegenüber: „Denn wie in Adam alle sterben, so werden in Christus alle lebendig gemacht werden.“ (1. Korinther 15,22) Der Sündenfall ist in dieser Auslegung Ausgangspunkt der Erbsünde, die durch den Opfertod Christi am Kreuz gesühnt wurde. Zwar lässt sich „Selbst – Tod“ von Thomas Virnich auf dieses Bildpaar der Bernwardstür beziehen, muss jedoch anders ausgelegt werden. Im Kontext der Ausstellung und unter dem vom Künstler mit Bedacht gewählten Titel beschreibt die Doppelstele eine Reise bis an den Rand des Todes – und wieder zurück. Denn Thomas Virnich verlor im Oktober 2003 durch eine Gehirnblutung das Bewusstsein, wurde ins künstliche Koma versetzt, sah das Paradies und kam zurück. Das zentrale Thema seiner Ausstellung zum Aschermittwoch der Künstler, das die Auswahl sämtlicher Werke für die Begegnung mit den Szenen der Bernwardstür begründet, ist die Erfahrung von Tod und Wiederkehr. In der Bronzetür steht „Noli me tangere / Himmelfahrt Christi“ der Szene „Erschaffung Adams“ gegenüber. Bei Thomas Virnich zeigt sich im „Paradies“ eine verführerische, nicht mehr unschuldige Eva umringt von freundlichen Tieren und üppigen Pflanzen – ohne Adam. In eigenwilliger Auslegung der Schöpfungsgeschichte interpretiert der Künstler das Paradies als Garten Eden, also als Sammlungsort der Gerechten nach dem Tode, an dem er – Thomas Virnich – jedoch noch nicht sein mochte: Paradies hin und zurück. Er ist umgekehrt und mit Hilfe und Unterstützung der Ärzte, der Familie und der Freunde zurückgekommen. In der Ikonografie der Ausstellung steht für diesen langen Weg das „Gehirn“ in der gleichen Vitrine wie das „Paradies“. Formal und materialtechnisch gehört die Arbeit zur Gruppe der Porzellanassemblagen, die in den letzten Jahren in großer Zahl entstanden sind.
Inhaltlich thematisiert und verarbeitet sie den Heilungsprozess des zentralen Nervensystems und die nicht nachlassende Unterstützung durch seine Nächsten, die als Karyatiden (weibliche Skulpturen, auf deren Köpfen in der griechischen Architektur ganze Giebeldächer ruhten) das Gehirn tragen. Die Arbeit, die als einzige nach 2003 entstanden ist, bestimmt im Kontext der Ausstellung den existentiellen Grundton und die Lesart der Werke in Bezug auf die Bernwardstür. Alle anderen Arbeiten – auch die beiden großen Keramikblöcke „Selbst – Tod“ und
„Bischof“ – hat der Künstler aus dem großen Fundus in seinem Atelier und auf dem Gelände des ehemaligen Schulhofes aufgrund dieser Erfahrung und in Bezug auf die Schöpfungsgeschichte und die Szenen aus dem Leben Christi ausgesucht. Diese Arbeiten gab es schon, als er aus dem Paradies zurückgekehrt war: die „Schlange“, die den ersten Menschenkindern mehr Macht versprach, wenn sie vom Baum der Erkenntnis essen würden, den „Gekreuzigten“, den „Engel“, der in der Bronzetür als Erzengel Michael bei der „Vertreibung aus dem Paradies“ und als Verkündigungsengel bei den „Drei Frauen am Grabe“ gleich mehrfach vorkommt, und das „Selbstporträt“ von 1987/92. Dieses Selbstbildnis, das den Künstler voller Lebens- und Schaffensfreude zeigt, ergänzt und erweitert das Paradiesthema. Allerdings weniger in der Absicht zu zeigen, wie schwach und verführbar der Mensch noch immer ist, sondern um ihn in einer neu gewonnenen Unschuld und fast kindlichen Spiellust darzustellen. Thomas Virnich sucht Erkenntnis, indem er mit den Dingen spielt, sie lange anschaut, sie mit den Händen formt, um sie dann – oft nach einer langen Probezeit – in unsere Welt zu entlassen. Von dieser Ungezwungenheit, diesem Wunsch, in einem fortwährenden Spiel zu vergessen, um Neues zu schaffen, erzählt das „Selbstbildnis“ von 1987/92.
Wir haben gesehen, dass die Ausstellung „Paradies hin und zurück“ in der Arbeit „Gehirn“ seinen Ausgangspunkt hat. In diesem Werk ist die existentielle Erfahrung aufgehoben, die – weil sie eine Grenzerfahrung war –  den Künstler und seine Arbeit verändert, aber auch bereichert hat. Die anderen Werke aus dem früheren Leben hat Thomas Virnich für die Begegnung mit den Szenen der Bernwardstür dazugestellt. Indem er aus Teilen (den Werken) ein Ganzes (die Ausstellung) formt, folgt er einer künstlerischen Strategie, die im eigenen Werk lange erprobt ist. Seit den 80er Jahren entstanden zahlreiche Arbeiten, die in zwei Ansichten gezeigt werden können, zum einen in der geschlossenen Form einer Bassgeige, einer Weltkugel oder eines Altartisches, zum anderen in einer geöffneten Form, bei der die Plastik in ihre Einzelteile zerlegt ist. Gerne hat Thomas Virnich diese Verwandlung selbst vorgeführt und dabei erzählt, dass ihn schon immer die verborgenen Seiten eines Gegenstandes, die Innenwelt der Außenwelt, interessiert haben. Beim Zusammensetzen verblüfft er sein Publikum regelmäßig durch die traumwandlerische Sicherheit, mit der er die Einzelteile wählt und in der einzig möglichen Reihenfolge wieder zu einem Ganzen zusammensetzt. Möglicherweise sieht er die Dinge von vornherein zerlegt oder, wie bei den „Fliegenden Katakomben“, die Architektur seiner Schule aus einer Perspektive unterhalb der Kellergewölbe, baut das Imaginierte nach und kann die Teile deshalb so mühelos wieder zusammensetzen.
Mit der gleichen Sicherheit hat Thomas Virnich aus den Arbeiten im Atelier eine Ausstellung zusammengestellt, für die die kleine „Paradies“-Skulptur den Anlass liefert, deren Herzstück jedoch das „Gehirn“ ist. Nur eine Frage muss offenbleiben: Wohin fliegt die „Kirche“ – in der Vitrine?

Umgestülpter Engel 2007-2008

Die Sammlung der Unikat-Multiples von Thomas Virnich aus den Jahren 1983-2007

Argauer Kunsthaus, Aarau
2. Mai – 22. Juli 2007

Museum Wiesbaden
Oktober 2007 – Januar 2008

Skulpturenmuseum Glaskasten Marl
2008

und weiter Stationen…

 


Zu den Editionen von Thomas Virnich

von Stephan Kunz

Die Geschichte beginnt, wie so oft: Es war einmal ein Unternehmer, der suchte bei einem Galeristen Rat, weil er ein künstlerisches Produkt als Kunden- oder Werbegeschenk haben wollte. Der Galerist verwies ihn auf einen jungen viel versprechenden Künstler aus seinem Programm. Dieser konnte bald darauf auch einen originellen Vorschlag präsentieren. Der Unternehmer war zufrieden und so wurden 800 Exemplare eines Multiples ausgeführt.
Der Künstler selbst hat die Produktion Überwacht, die Herstellung aber lief ohne sein Zutun – selbst Signatur und Bezeichnung wurden aufgedruckt

So oder ähnlich könnte es sich beim Multiple Empfänger/Sender zugetragen haben (WV 1). Der Auftraggeber, das Werbefernsehen des WDR, hatte allen Grund, zufrieden zu sein, denn Thomas Virnich thematisierte dessen zentrale Aufgabe von Senden und Empfangen, und auch der Künstler musste sich nicht leugnen: sein zweiteiliges, aufklappbares Objekt, das seine ‚Funktion‘ im Öffnen und Schließen findet, trägt charakteristische Wesenszüge seiner Kunst in sich.

Das Typische ist hier aber die Ausnahme Überblickt man die Editionen von Thomas Virnich, zeigt sich, dass der Künstler an dieser herkömmlichen Form des Multiples nicht weiter interessiert war — mit der einfachen Wiederholung einer vorgedachten oder vorgeprägten Form operiert er in der Folge in keiner Edition mehr und keine andere Edition stützt sich so sehr auf die industrielle Produktion. Thomas Virnich legt danach stets selbst Hand an — das ist fundamental für sein künstlerisches Selbstverständnis.

Wie aber kommt ein Künstler dazu, sich auf Editionen einzulassen, wenn sich doch sein ganzes künstlerisches Tun gegen die Wiederholung sträubt? Was für Möglichkeiten bleiben ihm, wenn ein Kunstverein zum Selbsterhalt seinen Mitgliedern kostengünstige Angebote machen möchte und den Künstler um entsprechende Gefälligkeiten bittet?

Gemäß Werkverzeichnis sind für den Kunstraum München erste Editionen entstanden bzw., wurden im Rahmen von Virnichs Ausstellung 1986 in dieser Institution gezeigt Der Künstler greift im Titel einer dieser Editionen das Dilemma auf: Wie teuer können Eier sein (WV 3). Teuer sind seine Eier, aber durchaus erschwingliche Kunst, Thomas Virnich präsentierte die Eierkartons in der erwähnten Ausstellung auf einem Tisch neben anderen kleinen Objekten. Der Entscheid, verschiedene Kartons mit ‚Eiern‘ zu füllen, die Gussform eines  Weihnachtsmanns mehrmals zu verwenden (WV 7) oder eine ganze Reihe von Spielzugautos abzuformen (WV 2), legte den Grundstein für die späteren Editionen. Der Rückgriff auf vorgefundene Behälter und massenhaft reproduzierte Gegenstände war hierfür entscheidend. Noch wurde aber keine Auflage bestimmt, noch waren die einzelnen Objekte nicht nummeriert. Die erste eigentliche Edition mit klar bestimmter Auflage, Nummerierung und Signatur entstand für den Museumsverein des Städtischen Museums Abteiberg in Mönchengladbach (WV 11). Die Arbeitsweise von Thomas Virnich macht es aber weiter schwierig, Editionen eindeutig zu definieren. Die Grenzen zum sonstigen Schaffen bleiben fließend.

Das hängt auch damit zusammen, dass sich der Künstler an die festen Regeln einer Edition nicht halten mag und Auflagen meidet. Aus diesem Widerstand schöpft er das Potential für seine Arbeit. So ist er der Langeweile entflohen, welche die Repetition mit sich bringt, und er hat die Variation zur treibenden Kraft gemacht. In bald 25 Jahren hat er eine reiche Fülle an Editionen realisiert (das Werkverzeichnis umfasst beinahe 90 Nummern), von denen jedes einzelne Exemplar ein Unikat ist, Dabei ist die Spanne der Variationsmöglichkeiten beträchtlich, gestützt auf das bildnerische Interesse des Künstlers. Er betont nicht nur die Spuren der manuellen Verarbeitung und hebt so die Einzigartigkeit und Individualität seiner Editionen hervor, sondern nimmt sich immer auch die Freiheit, den Spielraum seiner Ideen auszuloten und während der Ausführung von Exemplar zu Exemplar zu erweitern. Dabei manifestiert sich in erster Linie die prozesshafte Arbeitsweise, welche diese Kunst von Anfang an bestimmt und charakterisiert.

Die Manipulationen, die der Künstler aus und mit dem Material vornimmt, führen zu unterschiedlichen, oft unkalkulierbaren Resultaten, der Zufall wird bewusst mit einbezogen ebenso wie die Eigendynamik des verwendeten Materials: Exemplarisch für die Offenheit im Formfindungsprozess ist die Edition Turm II (WV 50). Thomas Virnich verwendet dafür kleine selbst gebrannte Ziegel. Was auf festem Grund und quadratischer Basis beginnt und zum veritablen Turm wachsen könnte, deformiert sich durch das unregelmäßige Mauerwerk mehr und mehr. Farbige Keramiksteinchen beleben wie archäologische Schichten die Struktur. Jeder rechte Winkel geht verloren, die Wände bauchen in alle Richtungen und aus dem Turm wird allmählich ein Gefäß. Nicht selten begegnen sich in den Werken von Thomas Virnich Zufall und Methode: Thematisiert wird das in der Würfelskulptur (WV 10), für die der Künstler gefundene Würfel Zufall als Modellierwerkzeuge verwendet (Methode), um eine Würfelbahn zu kneten, auf der die Würfel irgendwo platziert werden können.

Thomas Virnich benützt verschiedene Formteile, setzt Elemente und Fragmente unterschiedlich zusammen oder verändert Gestalt und Größe, Innerhalb einer Edition können auch die Gegenstände wechseln, die ummantelt, abgegossen oder ausgeschmolzen werden. Mindestens aber verändert sich die Oberflächenbehandlung bzw, die farbliche Gestaltung der einzelnen Objekte. Die sinnliche Lust kennt keine Grenzen, Die ungebremste Phantasie, der Formenreichtum und die Materialvielfalt kennzeichnen die Editionen von Thomas Virnich.

Seit Mitte der 1980er Jahre entstehen sie in immer größerer Zahl parallel zu seiner künstlerischen Entwicklung und sind eng mit ihr verbunden. Alle charakteristischen Merkmale der Kunst von Thomas Virnich zeigen sich auch in seinen Editionen. Mit der Opulenz paart sich hier das Provisorische und Vergängliche, zur Einheit tritt die Vielzahl, zum Ganzen das Fragment, Alles ist Teil eines Universums, das sich in Splittern spiegelt. Die Welt ist alles, was es gibt, und so dient denn auch alles und die ganze Welt dem Künstler als Ausgangspunkt fürseine Manipulationen, mit denen er die Möglichkeiten des künstlerischen Handelns untersucht.

Dabei treibt ihn auch eine grundlegende Reflexion seines eigenen Tuns. Besonders deutlich wird das in den Editionen. Der Künstler nimmt sie zum Anlass, Bildideen zu entwickeln und weiter zu treiben. Wie verschieden die einzelnen Exemplare einer Edition sein können, erfährt man am besten, wenn man mehrere nebeneinander sieht und vergleichen kann. Die Variationen machen aber nicht nur deutlich, was sich verändern kann, sondern auch, was gleich bleibt: Und das sind nicht zuletzt Grundfragen von Skulptur und Plastik, die sich losgelöst vom Inhalt einer Edition diskutieren lassen.

Überblickt man die Editionen von Thomas Virnich, zeigt sich, wie er immer wieder mit ganz elementaren Bedingungen operiert, Materialien auf ihre Eigenschaften untersucht oder sich mit räumlichen Dispositiven beschäftigt: mit Positiv und Negativformen, mit dem Verhältnis von Innen und Außen, Hülle und Kern. Er ist Bildhauer und Plastiker und weiß um den Unterschied: der Bildhauer schneidet, teilt und bricht, der Plastiker modelliert, formt und baut. Zuweilen mischen sich die beiden Bereiche oder werden bewusst kombiniert: Zum Beispiel wenn Thomas Virnich vier Holzklötze aufeinander montiert, sie mit weichem Blei ummantelt und dann mit der Axt der Länge nach spaltet (Baumstumpf WV 10). So direkt und unmittelbar kann es zu und her gehen, so einfach und rudimentär kann eine Edition von Thomas Virnich sein.

Es zeigen sich aber auch andere Wege und Umwege, um auf ganz elementare Bedingungen hinzuweisen: Für die Edition Kreuz (WV 42) hat der Künstler ein ehernes Bild des Gekreuzigten mit Ton ummantelt und es im Brennofen (in Umkehrung des Gießvorgangs) herausgeschmolzen. Zurück bleibt der etwas deformierte Abdruck der Figur Das Ganze kann man nun als blasphemischen Akt verstehen. Wird der Vorgang aber wiederholt und mit verschiedenen Christusfiguren ausgeführt, die ex negative unterschiedlich präsent bleiben, verkehrt sich der zerstörerische Akt ins Gegenteil. Thomas Virnich löst sich dabei aber auch vom Zeichen: Befreit von einer vordergründigen Interpretation richtet sich der Fokus auf den plastischen Vorgang und die bildnerische Struktur, die im gebrannten Ton erscheint.

Thomas Virnich führt uns damit an einen Punkt, wo sich das Bild und das abstrakte plastische Prinzip auf gleicher Augenhöhe begegnen. Ebenso verliert auch der Umgestülpte Engel in der Transformation durch das Umstülpen das Engelhafte (WV 72) und das Kopfteil (WV 65) seinen historischen Bezug. Denkt man die Geschichte von der anderen Seite her, also aus dem ungestalten Material heraus, kehren sich die Vorzeichen und aus der knetbaren Ton-Masse wachst urplötzlich ein Dinosaurier (WV 33) oder sonst eine ungerufene Erscheinung. Verbindend bleibt, dass jedes Werk als Resultat eines bildnerischen Vorgangs erkennbar wird, sei es, dass Thomas Virnich vom Bild zum Material oder umgekehrt vom Material zum Bild kommt.

Damit ist das Werk aber noch nicht abgeschlossen Es ist Teil des künstlerischen Konzeptes von Thomas Virnich, dass seine Werke weiter manipuliert und auch verschieden präsentiert werden können. Komplizierte Verschachtelungen wie man sie aus bekannten Werken wie Hausblöcke (1981/-985) oder Bassfutteral mit Abfoarmung (1985/86) kennt, sind im Rahmen einer Edition nicht möglich, das Prinzip aber findet sich auch hier, zum Beispiel in der 8-teiligen Skulptur Turm (WV 29), die aus einem Stück Holz geschnitzt wurde: lm verschachtelten Zustand ist es ein kompakter Würfel. Die Innenteile lassen sich aber ausziehen und als lange teleskopartige Reihe auslegen.

Das ist kein Einzelfall: Jede geschlossene Form kann unglaubliche Innenleben offenbaren. Da erscheint ein Bergrelief wie in Eiger, Mönch, Jungfrau (WV 19) oder es lässt sich ein Universum farbig glitzernder Keramikscherben entdecken (Steinziegel WV 44). Die Möglichkeiten, die sich dadurch ergeben, ein Werk offen oder geschlossen zu präsentieren, den Inhalt als Fülle zu zeigen oder ihn auszubreiten, gehören konstitutiv zu diesen Editionen. Das Potential ist entscheidend, das Wissen um die Möglichkeit – und doch bleibt es immer auch als elementare Erfahrung wichtig, eine Edition so oder anders zu präsentieren und dabei die einzelnen Teile selbst in die Hand zu nehmen und mit den Passformen umzugehen.

Einen eigenen Bereich der Editionen bilden die Bücher. Aber Thomas Virnich wäre nicht Thomas Virnich, wenn sich dieser Bereich einfach fassen ließe In seinem Oeuvre setzt er die Vorzeichen immer anders: Wenn Bücher (auch Künstlerbücher) gemeinhin in Auflagen gedruckt werden, macht Thomas Virnich das Buch zum Unikat (Vgl. Thomas Virnich. Künstlerbücher, Ausst.—Kat‚ Burg Wissem, Museum der Stadt Troisdorf, Köln 2000). Ihn interessiert nicht das Buch, sondern die Plastik in Form eines Buches Das Öffnen und Schließen, das Verhältnis von innen und Außen, der Raum zwischen den Buchdeckeln, das Durchmessen des Raumes beim Blättern sind ebenso wichtig wie das Haptische, die Materialität. Wie wichtig ihm das Material, das Buch als Objekt und die räumliche Dimension sind, offenbart sich immer wieder: Aus einem einfachen Stück Holz wird ein Buch (WV 8), aus einem einzelnen Buch ein ganzes Haus (WV 6), Auch solche Transformationen gehören zu den Spezialitäten dieses Künstlers.

Dem zur Seite stehen die Bücher und Kataloge, die zu Einzelausstellungen erschienen sind und die der Künstler für weitere Editionen so Überarbeitete, dass sie ihre Funktion als Informationsträger einbüßen und zu Kunstwerken werden: zugeklebt, eingeschnitten, dick mit Farbe bemalt oder mit Blei ummantelt. In den gleichen Zusammenhang gehören die manipulierten Bildvorlagen, die sehr symptomatisch dafür sind, wie Thomas Virnich alles recycliert und in seine sehr objekt- und gegenstandsbezogene Sicht der Welt integriert. So nimmt er Abbildungen eigener Werke wie zum Beispiel das fast schon populäre Bassfutteral mit Abformung als Ausgangspunkt einer Edition, klebt das Bild auf Pappe, zerschneidet es in Analogie zum abgebildeten Werk in puzzleartige Teile und bindet diese wieder grob mit Draht zusammen (WV 25). Das in der Zeitschrift Art massenhaft reproduzierte Kunstwerk wird durch diese Verarbeitung wieder rehabilitiert und in den künstlerischen Kosmos zurückgeholt. Nicht anders verfährt er mit dem Objekt Bürste, das er auf einem Auktionskatalog abgebildet findet (WV 23). Und die Atelieraufnahmen mit Künstler, die zuweilen als Einladungskarten für Ausstellungen dienten, unterzog er ähnlichen Verfahren, um den Materialbezug des Künstlers, den das Bild zeigt, auch realiter zu vermitteln.

In auffallend vielen Editionen arbeitet Thomas Virnich mit Wiederholungen. Angeregt oder bestärkt durch die Aufgabe, Objekte zu multiplizieren, hat er die Wiederholung zum Thema gemacht und zum gestalterischen Prinzip erhoben. Aber statt einfach ein Objekt abzugießen und so für die Edition zu reproduzieren, eröffnet er sich dabei neue Spannungsfelder: indem er etwa die eine Hälfte eines gespalteten Holzklotzes mit seinem in Blei gegossenen Gegenstückes kombiniert und konfrontiert; oder indem er eine Muschel mit Sperrholz so nachbaut, dass die Naturfarm und das Kunstgebilde wie zwei Passformen zusammengehen (Muschelskutptur WV 48), Für Zwei Felsen (WV 39) hat er Ton zu einem amorphen Klumpen geformt und dem ein aus kleinen selbst gebrannten Tonziegeln gebautes Pendant zur Seite gestellt. Welche Form imitiert hier die andere? Oder imitieren beide eine dritte, den Felsen, den beide zu sein vorgeben?

Es zeigt sich, dass Thomas Virnich nicht nur die Rahmenbedingungen klassischer Editionen sprengt, indem er jede Edition als eine Reihe von Unikaten anlegt, sondern Überaus raffiniert und intelligent mit der Reproduktion spielt und das Thema in seinen Editionen reflektiert. Das zeigt sich schon in Nikolaus ist auch ein Weihnachtsmann (WV 7) und zieht sich bis zu den jüngsten Architekturmodellen weltberühmter Baudenkmäler (WV 81-83).

Immer wieder sind populäre Bilder Ausgangspunkte der künstlerischen Arbeit, und Thomas Virnich kokettiert mit dem billigen Bild, Er verwendet vielfach benützte Gussformen oder Baukastenmodelle und spannt den Bogen von Kunstreproduktionen aus dem Museumsshop (Venus von Milo WV 63; The Kiss WV 67) bis zum kitschigen Spielhaus. Aber: Die Allerweltsform dient ihm zur Herstellung von Unikaten, den Modellen haucht er neues Leben ein (und sei es auch nur ein leben, das zum Verfall führt) und das Plagiat wird wieder Kunst. Das Puppenhaus schließlich baut Thomas Virnich, fasziniert vom Raffinement der Konstruktion, mit Holz, Farbe und Leim nach (WV 54) und findet so zu einer Originalität und Echtheit zurück, die nur im Spiel und in der Kunst möglich sind und für die es da keine Grenzen gibt.

Stephan Kunz