Altar-Skulptur Bartholomäuskapelle Paderborn

Spiel und Verwandlung

Eine Skulptur von Thomas Virnich in der Bartholomäuskapelle in Paderborn

Josef Meyer zu Schlochtern

Altar- (oder) Skulptur ?

Wer die alte Bartholomäuskapelle in Paderborn betritt, dessen Blick wird an den schlanken Säulen vorbei geradewegs zum Altar in der Apsis geführt. Hier bündelt sich das einfallende Licht und hebt diese Stelle als geistliches Zentrum des Raumes hervor.
Während einiger Wochen im Winter 1997/98 war die Wirkung des Kapellenraumes stark verändert, denn ein massiger Quader stellte sich dieser Blickrichtung unübersehbar in den Weg. Wie die Abbildung auf der nächsten Seite zeigt, versperrt der Block die Sicht auf den Altar und behauptet sich fast wie ein Eindringling als neue Mitte des Raumes. Der Quader entzieht dem Altar in der Apsis die Aufmerksamkeit und verlagert den optischen Schwerpunkt zwischen die vier vorderen Säulen; hinter der Skulptur bleibt gerade noch der obere Abschnitt des Altars mit der Mensa sichtbar. Der Quader sieht einem Altar nicht unähnlich, und zudem besetzt er genau jene Stelle, an der in vielen Kirchen nach der Liturgiereform ein zweiter Altar aufgestellt wurde. Durch diese Position und seine Form erzeugt er eine erhebliche Spannung und drängt dem Besucher der Kapelle die Frage auf, womit er es zu tun hat: mit einer abstrakten Skulptur oder mit einem Altar?
Das Werk, eine Arbeit des Künstlers Thomas Virnich aus Mönchengladbach, ist ein aus Keramikstücken zusammengefügter Block in den Maßen von etwa 140 x 90 x 120 cm; es trägt den mehrdeutigen Titel: „Altar – Skulptur“. Gemeint ist also nicht nur eine altarähnliche Form, sondern ein Werk, das beide Möglichkeiten in sich vereint: es ist sowohl Altar als auch Skulptur -beide Möglichkeiten sind in einer Gestalt verwirklicht. Dieser Anspruch rührt an die philosophische Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Möglichkeit, die in unserem Jahrhundert außer in der Philosophie vermutlich am intensivsten in dem großen Roman „Der Mann ohne Eigenschaften“ von Robert Musil bedacht worden ist.

In diesem Werk lautet eine programmatische Forderung:,,Wenn es Wirklichkeitssinn gibt, muß es auch Möglichkeitssinn geben“ – denn der Möglichkeitssinn erdenkt Alternativen zur vor-gefundenen Wirklichkeit. „Wer ihn besitzt, sagt beispielsweise nicht: hier ist dies oder das geschehen, wird geschehen, muß geschehen; sondern er erfindet: Hier könnte, sollte oder müßte geschehen, und wenn man ihm von irgend etwas erklärt, daß es so sei wie es sei, dann denkt er: Nun, es könnte wahrscheinlich auch anders sein.“ Der Möglichkeitssinn nimmt das, was ist, nicht wichtiger, als das, was nicht ist, und macht sich darin natürlich dem Realismus des gesunden Menschenverstandes verdächtig.„Solche Möglichkeitsmenschen leben,“ heißt es im Roman,,,in einem Gespinst von Träumerei und Konjunktiven“, und Kindern treibe man diesen Hang möglichst früh aus.

Der Künstler Thomas Virnich ist offen-bar ein Mensch mit einem ausgeprägten Möglichkeitssinn. Viele seiner Werke sind nicht festgelegt auf eine bestimmte abgeschlossene Gestalt, sondern werden von ihm immer wie-der in anderen, gleichfalls möglichen Zuständen präsentiert: Ein Haus kann als geschlossene Form, aber auch in seinen ausgebreiteten Einzelteilen betrachtet werden, ein Geigenkasten muß nicht das Streichinstrument, sondern kann auch ganz andere Dinge enthalten, und die Abformung eines Kapitels kann als plastische Form auch umgestülpt werden. Viele Werke von Virnich lassen einen untrüglichen Spürsinn für das Auffinden und Erdenken immer wieder anderer Möglichkeiten erkennen. Wenn der „Möglichkeitssinn“ wirklich für Kinder charakteristisch sein sollte, dann hat dieser Künstler sich den Hang zum Spiel mit Möglichkeiten offenbar nicht austreiben lassen, sondern ihn vielmehr zu einem Prinzip seiner Kunst entwickelt.

Das Überlegenheitsgefühl des Realisten wird im Roman Musils mit unverhohlener Ironie behandelt, denn schließlich umfasse das Mögliche„nicht nur die Träume nervenschwacher Personen, sondern auch die noch nicht erwachten Absichten Gottes“. Gegen die Verfestigung alles Bestehenden, gegen seine Kraft der Beharrung stellt der Roman die Imaginationskraft des Möglichkeitsmenschen, der sich alles auch anders vorstellen kann. Eben dies ist ein Grundmerkmal der Arbeiten von Thomas Virnich: Sie stellen sich oft als neue Möglichkeit dar, als Varianten ihrer selbst und scheinen sich damit konsequent von der Idee zu lösen, ein Kunstwerk müsse irgendwann „fertig“, abgeschlossen sein. Ist das aber nicht gleichbedeutend mit dem Verzicht auf den Anspruch, überhaupt ein „Werk“ zu schaffen? Wird nicht die Einheit eines Werkes dann aufgelöst in eine Vielfalt von verschiedenen Zuständen – gar in ein Werk„ohne Eigenschaften“?
Diese Fragen stellen sich um so nachdrücklicher, wenn sie in einer Kirche aufgeworfen werden, in diesem Fall angesichts der„Altar – Skulptur“ in der Bartholomäuskapelle in Paderborn. Was geschieht, wenn ein bewußt mehrdeutiges Werk in einen Sakralraum gestellt wird? Legt der Begriff„Altar“ einen Gegenstand nicht so eindeutig fest, daß ein Altar nicht zugleich noch etwas anderes sein kann? Bevor wir diesen Fragen nachgehen, sollen zuvor der Künstler, seine Arbeitsweise und die Grundzüge seiner Kunst vorgestellt werden.

 

Der Künstler Thomas Virnich

Thomas Virnich, 1957 in Eschweiler geboren, kommt in seinem Leben früh mit Kunst in Berührung; der Vater war Schulleiter und Kunstlehrer, was viel-leicht dazu beigetragen hat, daß sich der Sohn Thomas (und auch dessen Bruder Winfried) für die Kunst entscheidet. Thomas Virnich verfolgt zunächst das Berufsziel des Kunsterziehers und studiert seit 1978 neben anderen Fächern auch Kunst bei Joachim Bandau in Aachen. Nach dem Staatsexamen setzt er das Studium der Kunst an der Kunstakademie Düsseldorf bei den Professoren Eugen Gomringer und Alfonso Hüppi fort. Schon während dieser Zeit findet Thomas Virnich in Ansätzen zu seiner eigenen künstlerischen Formensprache: Er schafft kleine Skulpturen, die zerlegt werden und eine andere Gestalt annehmen können. Für diese Skulpturen fertigt er Kisten und Schachteln, in die die Objekte genau eingepaßt werden. Diese Anfänge lassen bereits typische Merkmale seiner weiteren Entwicklung erkennen: vielfältige Erscheinungsweisen eines Werkes, das Verhältnis von außen und innen, Ummantelung oder Abformung von Gegenständen.

In einem Brief, den Thomas Virnich in der Studienzeit an seinen Lehrer Gomringer schreibt, charakterisiert der Student bereits ausdrücklich seine Kunst als Spiel mit Möglichkeiten: „Ich suche, zu spielen mit der Welt, ihren Wirklichkeiten und Möglichkeiten.“ Zwar wird dieses Bekenntnis nicht eingehend reflektiert, aber der Student verbindet mit ihm doch einen weitreichenden Anspruch, den er in den berühmten Satz aus Friedrich Schillers„Über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechts“ kleidet:,,Der Mensch spielt nur da, wo er in voller Bedeutung des Wortes Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.“ 1

Virnich erringt in den folgenden Jahren auf Ausstellungen bald die Aufmerksamkeit der Kunstwelt. Die Kunstzeitschriften heften ihm salopp das Etikett des „Puzzle-Artisten“ an, aber erste Auszeichnungen und später renommierte Kunstpreise (Villa Romana, Villa Massimo) anerkennen die Originalität seiner künstlerischen Formensprache. Öffentliche Aufträge folgen, und 1992 wird Thomas Virnich an die Hochschule für bildende Künste in Braunschweig berufen – damals der jüngste Inhaber einer Kunstprofessur in Deutschland. Heute lebt er mit seiner Familie in Neuwerk, einem Vorort von Mönchengladbach. Sein Atelier ist die ehemalige Schule des Ortes, deren Klassenräume nunmehr die Eigenart der Bildhauerei von Thomas Virnich widerspiegeln: sie sind Zeughaus und Requisitenkammer für das künstlerische Aufspüren unentdeckter skulpturaler Möglichkeiten.

Um die Eigenart dieser Kunst und damit auch die Plastik in der Bartholomäuskapelle zu verstehen, ist es hilfreich, die beiden Kernbegriffe zu bedenken, die Virnich selbst verwendet, wenn er seine künstlerische Tätigkeit als „Spiel mit Möglichkeiten“ kennzeichnet.

 

Kunst als Spiel mit Möglichkeiten

Was es bedeutet, daß ein Künstler die Kategorie der Möglichkeit in das Zentrum seiner Arbeit rückt, ist an dem Spannungsverhältnis zum Begriff der Wirklichkeit zu erkennen: Im Umgang mit der Welt entwickeln die Menschen ihre Vorstellungen davon, was wirklich und unwirklich, was möglich oder unmöglich ist. Diese Vorstellungen sind ihr Maßstab bei Entscheidungen dar-über, was im Sinn der Alltagsvernunft als „realistisch“ oder „unmöglich“ bewertet wird. Der Gedanke„es könnte auch anders sein“ entzieht der Wirklichkeit die Anerkennung als objektive Realität. Er akzeptiert das Gegebene nicht als verbindlich und schafft sich in dieser Distanz einen Freiraum für die Frage nach anderen Möglichkeiten. (zitiert in: Kunstraum München (Hg.). Thomas Virnich. München 1986 S. 76
Die Kunst von Thomas Virnich entwickelt sich in einem solchen „Möglichkeitsraum“; sie bildet das Gegebene nicht ab, sondern durchbricht die Grenzen der allgemein akzeptierten Wirklichkeitsdefinitionen und schöpft in ihren plastischen Verformungen vorgefundener Dinge das Potential an neuen Gestaltungen gründlich aus. Sie wird anschaulich als Auflösung verfestigter Formen, als Irritation von Gewohntem und Verstoß gegen konventionelle Erwartungen. Daher ist das Moment der Destruktion in vielen seiner Arbeiten kein Zufall: Vasen oder Schalen, Weltkugeln oder Musikinstrumente werden in ihrer gegebenen Form zerstört, um dann in einer neuen Weise zu einem Ganzen gefügt zu werden. Wenn Virnich die Suche nach anderen Formen nicht mit der Demontage der vorgefundenen Dinge beginnt, benutzt er gern Materialien, die von ihrer Nutzung gezeichnet oder aufgebraucht und scheinbar nutzlos sind: Relikte der Konsumwelt, weggeworfenes Spiel-zeug, Trödel vom Schrottplatz. Aber unter seinen Händen verwandeln sie sich möglicherweise in etwas Unerwartetes, Neues. Obgleich diese Kunst in ihrer Freiheit vom Vorgegebenen häufig einen heiteren Klang erzeugt, ist sie im Ansatz alles andere als harmlos: Virnichs Spiel der Möglichkeiten setzt ein mit einer Distanzierung vom Gegebenen, mit einer kritischen Infragestellung der Objektivität und ihrer Notwendigkeit. In dieser Distanzierung gewinnt der Künstler seinen Freiheitsraum, und die Suche nach Neuem wird möglich.
Hat sich der Künstler diesen Freiraum z. B. mit der Zerstörung einer Form erobert, dann eröffnet sich ein Horizont von wahrhaft unabsehbaren Möglichkeiten: „Ein handwerklich-künstlerischer Prozeß von Demontage und Montage, von Destruktion und Konstruktion, von Verformung und Formfindung nimmt seinen unabsehbaren Lauf. Das Verfahren vollzieht sich wie ein Spiel, das Freiheit behauptet von allen Zwängen und Konventionen, kein festgelegtes Ziel kennt, sondern dem spielerischen Tun freien Lauf gibt und dabei selbstvergessen auf das Glück baut, einen überraschenden, glücklichen Ausgang zu finden: eine ganz und gar erstaunliche plastische Form“ 2

Dieser Prozeß des Suchens und Findens neuer Möglichkeiten wird in der Kunst von Thomas Virnich anschaulich. Er findet Formen durch Kombination unzusammenhängender oder auch gegensätzlicher Elemente, und die Ergebnisse sind oft phantasiereiche Dinge mit nicht weniger phantasiereichen Titeln. Im Kosmos von Virnich gibt es „Hängende Welten“, „Schlafende Welten“, „Fliegende Flecken“, „Treibriemenlandschaften“ und andere Überraschungen. Sprachlich gesehen, steckt hinter diesem kreativen Weg eine Metaphorisierung von Dingen und Zeichen, die in der Kombination von Unvereinbarkeiten zu neuen Formen finden. Mit der Entstehung des Neuen wendet sich diese Kunst ins Konstruktive: sie schafft neue Wirklichkeit. Es geht in erster Linie nicht (wie bei Musil) um die ironische Entzauberung der vorgegebenen Realität, die gefundenen Möglichkeiten werden vielmehr verwirklicht, sie nehmen reale Gestalt an und bereichern die vorhandene Welt.

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„Nur Spielerei?“

Neben dem Begriff der Möglichkeit benutzt Virnich in dem erwähnten Brief den Begriff des Spiels, um die„Methode“ seiner Kunst zu beschreiben. Setzt er sich damit nicht selbst dem Verdacht aus, seine Kunst sei nur„Spielerei“? Wenn Thomas Virnich seine Skulpturen in verschiedenen Zuständen zeigt, spielt er mögliche Verwandlungen durch. Bei solchem „Gestaltwandel“ löst er einerseits die vorgegebene Wirklichkeit einer Form in eine Vielfalt von anderen Möglichkeiten auf, aber andererseits verlieren sich solche Verwandlungen nicht in Beliebigkeit, sondern bleiben Variablen derselben Gegenstände und auf bestimmte Vorstellungen bezogen. Die Mauerblume z. B. bleibt, auch wo sie in Einzelteile zerlegt wird, die Mauerblume. Das spielerische Verwandeln in andere mögliche Gestalten geschieht also im Bereich zwischen Zufall und Notwendigkeit; das freie Erproben neuer Möglichkeiten wird begrenzt durch Beliebigkeit und die Objektivität des Faktischen. Die Kennzeichnung seiner„Methode“ als Spiel erscheint damit wohlbedacht, denn das künstlerische Erproben von Möglichkeiten hat seinen Ort in genau jenem Bereich, den die Anthropologie mit dem Begriff des Spiels kennzeichnet: ein Tätigsein, das sich freisetzt von äußeren Zielen und Zwecken, darum aber nicht beliebig ist, sondern nach eigenen Regeln seinen Sinn in sich selbst findet.
Das Spielen wird zwar häufig als kindlicher Unernst, als Spielerei abgetan. Der Anthropologe J. Huizinga dagegen erläutert in seinem Buch „Homo ludens“ das Spiel als den Ursprung aller Kultur: In der Fähigkeit des Menschen, sich aus der Alltagswelt der Mittel und Zwecke zurückzuziehen und sich einen Bereich des Spiels zu erschaffen, liegt die Voraussetzung zur geistigen Kreativität, die Voraussetzung des Schöpferischen. Das Spiel setzt den normalen Alltag außer Kraft, es„vergißt“ die„objektive“ Zeit, es verfolgt keine äußeren Zwecke, sondern findet im Handlungsvollzug nach eigenen Spielregeln Erfüllung in sich selbst. Ob Musik oder Theater gespielt wird, ob gemeinschaftlich gespielt wird oder ob ein Kind sich selbstvergessen allein seinem Spiel-zeug hingibt – spielend befreit sich der Mensch von den Ansprüchen der Wirklichkeit.

Wenn wir die Kunst von Thomas Virnich als Spiel mit Möglichkeiten charakterisieren, soll sie damit nicht als„naiv“ hinge-stellt werden.Vielmehr wird sie damit einem anthropologischen Phänomen zugeordnet, das als ein Grundmerkmal des menschlichen Wesens angesehen werden kann: die Fähigkeit, im Spiel einen Bezirk eigener Sinnhaftigkeit zu etablieren. In Tanz und Musik z. B. über-winden die Menschen die Widerständigkeit des eigenen Körpers oder eines Instruments und gelangen zu spielerischer Leichtigkeit, die das Materielle mit geistiger Kraft durchwirkt. Das Spiel erreicht eine Harmonie der sonst konträren Kräfte von Seele und Leib, die als freudige, sinnhafte Erfüllung erlebt wird. In der Philosophie wird daher das Spiel auch als Ausdruck einer Ursehnsucht nach der Harmonie von Seele und Leib interpretiert, die im Ausbruch aus der Welt der Zwänge und Zwecke wachgehalten wird.

Der Soziologe P.L. Berger hat diese Überwindung der Alltagswirklichkeit im Spiel an der Erfahrung der Zeit beschrieben und seine soziologische Feststellung theologisch gedeutet. Er geht von der Tatsache aus „daß Spiel eine eigene Sinnwelt herstellt“, was sich vor allem darin zeigt, daß jene Zeit, ,in der man unweigerlich dem Tode entgegengeht“, im Spiel ihre Geltung verliert. Die unbeschwerte Freude am Spiel hat auch darin ihren Grund, daß spielende Menschen aus der Wirklichkeit „unseres Seins zum Tode“ ausbrechen und eine Enklave erschaffen, die „frei ist von Tod“. Selbst die Erwachsenen holen im Spiel „die Todesfreiheit der Kindheit für eine Weile zurück“. Berger verbindet diese Erfahrung nun mit einer theologischen Deutung: Das Ausbrechen aus der Alltagswelt und die Ausgrenzung einer eigenen Sinnwelt im Spiel sei „wie ein Signal, ein Zeichen der Transzendenz“, denn von der Sinnerfahrung im Spiel werden die Menschen über die endliche Wirklichkeit hinausgetragen. Aus religiöser Perspektive sei die Verwandlung der Zeiterfahrung des Menschen in die Zeitlosigkeit des Spiels eine Vorahnung von Ewigkeit. Berger charakterisiert diese theologische Deutung als Glaubensakt, aber sie gründet in der unbestreitbaren Erfahrung der transzendierenden Kraft des Spiels.

Mit diesen Hinweisen auf die religiösen Bezüge des Spiels sollen die Werke von Thomas Virnich nicht für religiöse oder kirchliche Kunst vereinnahmt werden. Aber daß hier und da religiöse Themen wie selbstverständlich in seiner Kunst auftauchen, ist vor diesem Hintergrund nicht überraschend. Eine Werkgruppe von Tonkreuzen oder die Madonnen- und Kirchenskulpturen wirken deshalb nicht wie Fremdkörper in seinem Werk, weil sie ganz aus der formalen Eigenart seiner Kunst heraus entwickelt werden. In der formalen Struktur seiner Kunst selber verbirgt sich eine latent religiöse Dimension: das künstlerische Spiel mit Möglichkeiten transzendiert die Alltagsrealität und schafft eine Enklave sinnerfüllten Spiels. Wie der Soziologe Berger deutet auch der Theologe Hugo Rahner das Spiel, wo es „ernst und echt“ gelingt, als eine „Antizipation des Himmlischen“, als eine in die Ausdrucksgestalt „hineingeformte Vorwegnahme jener Harmonie zwischen Seele und Leib auf Gott hin, die wir Himmel nennen.“ Wenn wir berücksichtigen, daß die Bewegung des Transzendierens von Wirklichkeit zu neuer Möglichkeit als Grundstruktur der Kunst von Thomas Virnich angesehen werden kann, dann ist die Ahnung einer jenseits aller menschlichen Möglichkeiten gelege-nen Utopie doch ein Gedanke, der seiner Kunst nicht fremd ist. Jene rätselhaften Sätze, die etwas zusammenhanglos im Brief an seinen Lehrer stehen, werden dann verständlich: ,,lch habe eine Vorstellung vom Paradies. Ich hatte immer wieder eine Vorstellung.“ 3

Vor dem Hintergrund dieser allgemeinen Charakterisierung der Kunst Virnichs soll im folgenden die Skulptur in der Bartholomäuskapelle betrachtet werden. Dazu diskutieren wir die bei-den Ansprüche, die von ihrem Titel erhoben werden: Skulptur und Altar zu sein. An den Abbildungen läßt sich der Prozeß der Verwandlung nachvollziehen, bei dem die Skulptur einige ihrer möglichen Gestalten sichtbar werden läßt.

 

Altar-Paderkorn_k2„Altar- Skulptur“ als autonome Form

Auf den Fotos ist gut zu erkennen, daß der Block in der Bartholomäuskapelle sehr kompakt aufgeschichtet ist. Er wurde nicht aus einem Verbund gleich großer Steinquader aufgemauert, sondern besteht aus unregelmäßigen, polygonal geformten Stücken, die bündig ineinander passen. Der Verlauf der Fugen läßt das Profil der Einzelstücke gut erkennen; die plastische Form der Stücke im Innern der Skulptur bleibt freilich noch ein Rätsel. Die Unebenheit und die Unregelmäßigkeit der Einzelstücke weisen darauf hin, daß sie nicht technisch gefertigt wurden, sondern daß ein ehemals formbares Material wie Lehm oder Ton eine Gestalt gefunden, sich den Formverläufen der Nachbarstücke geschmeidig angepaßt und erst dann verfestigt hat. Zu welchem Ausmaß die Einzelkörper eigenständige plastische Formen sind, wird sichtbar, wenn die Skulptur auseinandergelegt wird; die erstaunliche Wirkung besteht auch in der Verblüffung dar-über, daß die zum Teil bizarren Einzelstücke wieder ineinandergreifen, sich einander einpassen und wieder zur verdichteten Form eines Quaders zurückfinden.

Von den grauen Steinplatten des Kapellenbodens hebt sich das Farbenspiel der Skulptur deutlich ab. Ihre Außenseiten variieren in der Oberflächenstruktur nur wenig, sie sind meist sandig und stumpf, an einigen Stellen aber glatt wie mit einer Glasur überzogen, so daß das Gegenlicht ihr einen matten Glanz auflegt. Die Vorderseite der Skulptur übernimmt überraschend stimmig den sandigen Farbton der Säulen; an manchen Stellen finden sich organische Muster, als habe sich ein Moos oder ein Farn abgedrückt, erdige Töne verdunkeln sich an den Seitenflächen zu Schatten von metallenem Blau und Schwarz. Der Kontrast zwischen den Farben der einzelnen Stücke vermittelt den Eindruck von Lebendigkeit und Vielfalt, um welches Material es sich handelt, kann man jedoch nicht eindeutig erkennen.

Erst wenn man die Oberfläche abtastet und abklopft, wird zur Gewißheit: es handelt sich um einen Block aus ineinander gefügten Keramikformen. Die Einzelstücke wurden von Hand als Hohlkörper geformt, getrocknet und gebrannt. Die Unterschiede in der Farbgebung sind darauf zurückzuführen, daß die Teile in verschiedenen Partien gebrannt werden mußten und die Unterschiede in der Temperatur und in der Dauer des Brandes sich in der unterschiedlichen Farbigkeit der Oberfläche niederschlagen. Dadurch sind auch die kleinen Verwerfungen, Risse und Brandspuren zu erklären.

Auf den ersten Blick scheint wenig darauf hinzudeuten, daß der massive Quader aus der Hand von Thomas Virnich stammt. Seine frühen bekannten Arbeiten sind vor allem aus leichten Materialien wie Papier, Holz oder Leder gefertigt. Andererseits hat er auch in den 80er Jahren schon Ziegel in Kisten-formen eingepaßt, später kommen größere Formen hinzu und in den frühen 90er Jahren die gewaltige Abformung eines kompletten Gartenhauses.

Die für die Kunst von Thomas Virnich charakteristischen Merkmale werden freilich sichtbar, wenn die „Altar-Skulptur‘ geöffnet wird, denn auch diese Form zeigt ihr wahres Gesicht erst im Innern, wenn man also „öffnet“, ein Stück entnimmt und sie schließlich ganz in ihre einzelnen Teile zerlegt. Der Blick ins„Innenleben“ läßt erkennen, wie die einzelnen Teile sich einander organisch anpassen; die eine Form ist so gebaut, daß sie genau auf eine andere Fläche paßt, die Wände gleichen sich wie Positiv und Negativ einer Abformung an. Wie Virnich er-zählt, fasziniert ihn stets neu der Blick unter einen Stein, der länger im Erdreich gelegen hat: wie alle Vorsprünge und Hohlstellen sich abdrücken und der Stein exakt wieder hineinpaßt. Auch bei seiner „Altar-Skulptur“ ist beim Zerlegen spannend zu sehen, wie die eigenwilligsten Gebilde um das nächste Element ergänzt werden können, wie einer Erhöhung eine Vertiefung korrespondiert. Schließlich ist auch von der Vorstellung her kaum noch zu fassen, daß sich, wenn alle Elemente gut zusammengepaßt werden, von ihren Außenflächen her wieder der Quader, die kompakte Ganzheit des Blocks ergibt. Irgendwann schlägt die Wahrnehmung um, und man sieht eine Landschaft von eigenwilligen einzelnen Formen.

 

Altar-Paderkorn_k1Metamorphosen des Opfersteins

Die Skulptur von Virnich erzeugt ihre Wirkung als abstrakte Form, aber im Raum der Bartholomäuskapelle gewinnt ihre Ausstrahlung ein zusätzliches Element aus der Spannung, die sich von ihrer Aufstellung in einem Sakralraum her“, vor allem aber aus dem Gegenüber zum Altar in der Apsis aufbaut. Die verschiedenen Zustände der Skulptur, ihre geschlossene, dann geöffnete und schließlich zerlegte Form sind wie sichtbar gemachte Erinnerungen an Phasen und Gestalten der Entwicklung von Kultsteinen und Altären. In der Konfrontation mit dem Altar in der Apsis deckt die Skulptur an ihm wieder auf, was historische Entwicklung und die Konvention kirchlich- liturgischer Praxis überdeckt und unsichtbar gemacht haben.

Der Altar der Bartholomäuskapelle strahlt eine Atmosphäre von Ordnung, Gleichmaß und gemäßigter Kraft aus, in der alles Urtümliche und jede naturwüchsige Dynamik gebändigt sind. Sein Erscheinungsbild wirkt wie nach Regeln geschaffen, es erfüllt alle Wahrnehmungserwartungen an einen Altar. Dieser unauffälligen Solidität gegen-über wirkt die Skulptur von Thomas Virnich rauh und ungeschönt, ein Stück ungestümer Natur, das den Verfeinerungsprozeß der Form offenbar nicht durchlaufen hat, wie er am Altar in der
Apsis nachvollzogen werden kann. Die zur Zeit seiner Erbauung geltenden Vorschriften für die Errichtung von Altären sind bis ins Detail erfüllt worden: Der Altar steht auf einer Stufe, denn er sollte gegenüber dem Boden der Kirche um mindestens eine Stufe erhöht sein, damit der Priester zu ihm aufsteigen kann. Vor dem Altar befindet sich vorschriftsgemäß eine weitere Stufe, das Suppedaneum, etwa so breit wie der Altar. Der Altarblock ist in makelloser Gleichmäßigkeit und sauber verfugten Quadern aufgebaut, auf dem der eigentliche Altarstein, die Mensa, liegt. Dieser Altarstein soll – daran hält auch das derzeit geltende kirchliche Gesetzbuch fest, aus Naturstein und in einem Stück gefertigt sein („ex unico lapide naturali“, CIC 1983 can. 1236)

Zu dieser Ordnungsgestalt steht die Skulptur von Thomas Virnich in einem lebhaften Kontrast: auch sie ist ein Block, aber ohne Stufe und Sockel auf den Boden gestellt. Die polygonalen Formen behalten im Unterschied zu den gleichmäßig gemauerten Quadern ihr„natürliches“ Profil und damit auch ihre Ausstrahlung von Dynamik und ursprünglicher Kraft. Die Farbigkeit des Altars in der Apsis ist sehr einheitlich, während die Elemente der Skulptur ein abwechslungsreiches Farbspiel entwickeln; die Unterschiede in den Brandspuren wurden nicht getilgt. Eine einteilige Steinplatte, die den Block wie eine Mensa abdecken könnte, ist nicht vorhanden, aber sie fehlt der Skulptur auch nicht. All diese Unterschiede, die ein Vergleich zwischen dem Altar und der Skulptur aufdeckt, summieren sich zu dem Gegensatz zwischen einer für die Liturgie zweckdienlichen Altarform, die zwar stimmige Proportionen auf-weist, aber jede Spannung vermissen läßt und einer massigen Altar-Skulptur, die ungeschönt die Energien und Kräfte ihrer Entstehung erkennen läßt und in ihrer Funktionslosigkeit im Sakralraum rätselhaft bleibt. Gerade die Ähnlichkeit, die zwischen der Skulptur Virnichs und einem Altar besteht, wirft Fragen auf: Muß ein Altar so akkurat gefertigt sein? Ist eine Mensa aus einem einzigen Stein notwendig? Und schließlich: Welchen Sinn hat eigentlich ein Altar? Wenn man solchen Fragen nachgeht, zeigt sich, wie die Skulptur von Virnich den Altar in der Kapelle auf seine Geschichte befragen kann.
Eine erste Beobachtung betrifft den Standort. Die Skulptur von Virnich steht nicht auf einer Stufe, sondern auf ebener Erde; die unregelmäßigen Formen der einzelnen Teile wirken, als seien sie gefundene Steine. Aufschlußreich ist, daß die Vorschrift für die Errichtung von Altären im Alten Testament eine Verfeinerung gerade untersagt, wie sie beim Apsisaltar gegeben ist. Beim Bundesschluß am Sinai ergeht an Mose die Forderung:,,Wenn du mir einen Altar aus Steinen errichtest, so sollst du ihn nicht aus behauenen Quadern bauen. Du entweihst ihn, wenn du mit einem Meißel daran arbeitest. Du sollst nicht auf Stufen zu meinem Altar hinaufsteigen…“ (Ex 20, 25-26). Die ausgebreiteten Teile der Skulptur Virnichs rufen optisch in Erinnerung, daß Altäre offen-bar auch anders sein können, etwa, wie lange Zeit in Israel, aus einfach aufgeschichteten Steinen bestehen.

Eine weitere Beobachtung: Die Brandfarben an der Skulptur Virnichs rühren zwar von ihrer Herstellung her, erinnern aber zugleich an die Verbindung zwischen Feuer und Altar: In der Geschichte der Religionen werden auf den Altären die Opfer an die Gottheit häufig verbrannt. Nach den detaillierten Vorschriften des Buches Levitikus für den Opferritus z. B. soll das Opfertier, wenn es geschlachtet und sein Blut um den Altar gesprengt worden ist, abgehäutet und zerteilt werden. Darauf wird es als Brandopfer, entweder Teile vom Tier oder als Ganzopfer (Holocaustum), dargebracht:,,Die Söhne Aarons, die Priester, sollen Feuer auf den Altar bringen und Holz darauf schichten‘, und wenn die zerlegten Teile, Kopf und Knochen auf dem Holz verteilt sind, soll der Priester„das Ganze auf dem Altar in Rauch aufgehen lassen“ (Lev 1, 7.9). Auch die Erzählung von der Opferung Isaaks denkt in dieser Opfervorstellung: „Nimm deinen Sohn, deinen einzigen, den du liebst, Isaak, geh in das Land Morijah und bring ihn dort… als Brand-opfer dar“ (Gen 22,2). – Nichts am Apsis-altar der Bartholomäuskapelle erinnert an diese teilweise grausame Vergangenheit, obgleich auch er in später Tradition des Schlachtens und Verbrennens von Opfertieren steht, aber die Konfrontation mit der gebrannten Skulptur von Virnich hebt diese geschichtlichen Bezüge wieder ins Bewußtsein.
In der Tradition der christlichen Liturgie ist der Altar ein Symbol für Christus geworden. Christus gibt sein Leben als vollkommene Opfergabe an Gott, so daß künftig alle Blutopfer und Brand-opfer überflüssig sind: Er selbst ist, wie es in einer Osterpräfation heißt: „der Priester, der Altar und das Opferlamm“ und hat durch sein Opfer„die Opfer der Vorzeit vollendet“. Der Opferaltar wird in der Eucharistiefeier der Ort der sakramentalen Gegenwart dieses Geschehens, das Opfer Christi wird, wie der mißverständliche Ausdruck lautet, in der Eucharistiefeier„unblutig erneuert“. Wenn man diese Gedanken auf die Skulptur Virnichs bezieht, dann scheint sie jene archaischen, sinnlichen Momente der Kult- und Opfersteine wachzurufen, die in der liturgischen Praxis des Christentums nicht mehr erfahrbar sind, aber dennoch zu ihrer Vorgeschichte gehören. Im Blick auf die im Christentum erfolgte Verwandlung des Opferns in ein geistliches Geschehen erscheint die christliche Liturgie auch als Befreiung des Menschen von Vorstellungen, Gott durch das Schlachten und Verbrennen von Opfern Sühne leisten zu können.

Vor diesem Hintergrund wendet sich das Bild in der Bartholomäuskapelle: Wenn die Teile der Skulptur ausgebreitet vor dem Altar liegen, scheint es, als habe er sich gegenüber der Herausforderung durch ihre archaische Kraft behauptet; die in ihre Einzelteile aufgelöste Form gibt ihm ein wenig von seiner Aura zurück.

Das sprachmächtige Epos des englischen Dichters David Jones (1895 —1974), Anathemata (Opfergaben), liest sich wie eine literarische Parallele zu der Konfrontation von Altar und Skulptur in der Plastik von Thomas Virnich. Diese Dichtung ruft in den Gebeten, Gesten und Bildern des Römischen Meßkanons die Vorgeschichte des Kultes als Tiefenschicht der römischen Meßliturgie wieder wach. Das Licht der Erlösung, das diese Liturgie feiert, erleuchtet schon die Geschichte des Kosmos und des Gesteins; auch diese Geschichte ist im Altarstein Gegenwart. „Das Neue Licht“, so heißt es im Kapitel „Ritus und Vorzeit“:

… durchdringt den abgelagerten Schlamm, deckt jede Rille auf, alle Kerben und Flecken, bescheint alle brüchigen Schieferplättchen Quer durch den feuergeschmiedeten, kalten, durch Konvulsionen der Tiefe hinaufgeschleuderten Felsen. Durch die allmählichen Ablagerungen, die sein geduldiges Geschöpf, das Wasser, hinterließ Durch alle Metamorphosen“

Mehr noch als die Entwicklung der Materie ist die Entwicklung des Menschen und seiner Kultur Vorzeichen und Widerschein jenes Kults, der alle „Opfer der Vorzeit vollendet“:

„Auf aller Vorzeit scheint vor aller Zeit sein ewiges Licht auf sie … und er bittet uns. ihrer zu gedenken wenn wir seiner gedenken täglich beim Stein.“

 

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Anmerkungen:

1 zitiert in: Kunstraum München (Hg.) Thomas Virnich, München 1986, 76
2 C.F. Schröer, Glück und Unglück,. Eine Figur in der Kunst von Thomas Virnich, in: R. Happel u.th.Virnich (Hg.), alles wirklich, Hannover 1996, 11
3 Vgl. Fußnote 1
4Zur Architektur und zum theologischen Anspruch der Bartholomäuskapelle vgl. J. Meyer zu Schlochtern und M. Wemhoff, Die Bartholomäuskapelle Paderborn, Paderborn 1997

Literatur: Kunstraum München e.V. (Hg.), Kat. Thomas Virnich, München 1986

Städtische Galerie Remscheid (Hg.), Kat.Thomas Virnich – Welten, Remscheid 1995

R. Happel, Th.Virnich (Hg.), Kat. Thomas Virnich – alles wirklich, Hannover 1996

Deutsche Akademie Villa Massimo (Hg.),Thomas Virnich. Largo Di Villa, Rom 1996

S. Wedewer, Thomas Virnich. Zerstörung als Schöpferisches Prinzip, in: Künstler. Kritisches Lexikon der Gegenwartskunst, München 1991

Thomas Virnich, Vom Glück, Kunst zu studieren, Braunschweig 1994 (Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, Die blaue Reihe)

P.L. Berger, Auf den Spuren der Engel. Die moderne Gesellschaft und die Wiederentdeckung der Transzendenz, Frankfurt 1972

J. Huizinga, Homo Ludens (1938),

Reinbeck b. Hamburg 1994

D. Jones, Anathemata (Übers. C. Spaemann), Basel 1988

J. Meyer zu Schlochtern u. M. Wemhoff, Die Bartholomäuskapelle Paderborn, Paderborn 1997

H. Rahner, Der spielende Mensch, Einsiedeln 1990

Fotos : Ansgar Hoffmann, Schlangen